Petite Mort coreografía de Jirí Kylián

Estrenado por el Nederlands Dans Theater, en el Festival de Salzburgo, en 1991. Jirí Kylián creó este ballet para el Festival de Salzburgo con motivo del segundo centenario de la muerte de Mozart. Los fragmentos musicales pertenecen a dos de los conciertos de piano de Mozart.




"La danza es idealista, siempre sobrevive, no le afectará la crisis”
Texto de Maricel Chavarría

El coreógrafo Jirí Kylián, cuyas creaciones se disputan las mejores compañías del mundo, ha impregnado de excelencia y originalidad la danza contemporánea de las últimas décadas. Dejó su Praga natal tras la Primavera del 68 y aprendió de John Cranko a ser un artista libre. Durante sus 25 años como director del Nederlands Dans Theater, estimuló a figuras como Nacho Duato o Catherine Allard. Hoy, a sus 61 años, sólo aspira a dejar de crear bajo contrato.

El viento húmedo que azota La Haya empuja la puerta trasera del Lucent Danstheater, y cual gato negro aparece en lo alto de un rellano un enigmático Jirí Kylián. El coreógrafo de origen checo afincado en Holanda, uno de los más influyentes de este siglo y del anterior, interrumpe su ensayo con la compañía joven del Nederlands Dans Theater (NDT2) para salir al encuentro del Magazine. Su cálido humor, su verbo preciso y esa calma eslava hacen temer que vaya a ser él quien diseccione a la visitante y no a la inversa. Durante 25 años dirigió ese teatro holandés, el único con compañía propia –que, por cierto, recalará esta semana en el Liceu de Barcelona– y que está dedicado enteramente a la danza.
Sabio, ecléctico, a punto de cumplir 62 y cansado de crear obedeciendo a encargos, Kylián celebra que este 2009 finalice el contrato que le obliga a crear una pieza al año para el NDT. “Sólo deseo tener una agenda en blanco, no planear nada”, confiesa.
Por suerte para esos jóvenes del NDT2 que hoy tienen el privilegio de dar forma a las ensoñaciones intuitivas de Kylián, el maná de este artista está lejos de secarse. Gods and Dogs (dioses y perros) es la pieza en la que le hallamos inmerso. Pura orfebrería.

En esta pieza, aborda la los límites de la locura. ¿Le preocupa la demencia?
Hay cierto grado de locura en todos nosotros. Intento explorar ese momento extraño en el que aparece una persona lúcida y te dice que te has vuelto loco y que hay que tratarte, o incluso que debes ser internado para no hacerle daño a nadie. Es un momento delicado porque lo que es normal para uno no lo es para otro. ¿Cuáles son los criterios? ¿Quién decide y en qué momento?

Son muy jóvenes sus bailarines, y usted les hace bailar frases tortuosas. ¿Le devuelven lo que espera?
Tengo que alimentarles más, pero me dan una enorme energía. Lo que usted ha visto hasta ahora en esta fase de creación es todavía muy estético; será más tortuoso. Es interesante ver a gente joven interpretando un material tan emocional porque no tienen ni idea, son demasiado jóvenes, no han tenido experiencia. Tienen que usar su fantasía, y eso es excitante.

¿Gratifica cultivar bailarines júnior?
La compañía joven trae una energía fantástica. Con la principal aprendo de ellos y ellos de mí, a un 50 por ciento. Y con la NDT3, la de bailarines de más de 40 años, que por cierto ya no existe, aprendí aún más. Era como leer un libro buenísimo.

¿Por qué no sigue adelante esa compañía?
Cesó hace un par de años por razones financieras. Me enfadé mucho. Cerrándola, el NDT arrebató la esperanza a la gente joven. Era una muestra de lo que se es capaz por encima de los 40.
¿Le sorprende que otras compañías relevantes no hayan copiado esa fórmula suya?
En realidad, no, porque has de tener un coreógrafo interesado en hacer algo para esos bailarines. Necesitas un cerebro y un espíritu que les alimente. Para la NDT3 hicieron piezas John Neumaier, William Forsythe, Nacho Duato, Maurice Béjart, Robert Wilson… contentos de trabajar con artistas tan fantásticos.

El bailarín Mijail Baryshnikov tampoco siente la necesidad de retirarse de los escenarios de la danza. ¿No le ha apetecido trabajar con él?
Intento evitar a las grandes estrellas. Nureyev quiso trabajar conmigo, pero me negué. Una vez le escribí diciéndole que le adoraba y que prefería seguir pensando en él como le imaginaba y no como realmente era. No quería destruir la leyenda. Porque podía ser una persona terrible, catastrófica.

¿Y usted? ¿No se siente un mito?
Hay personas que me cuentan que algo así se ha creado a mi alrededor, pero no lo sé. Yo no me siento un mito. Soy bastante tímido, no me gusta ponerme bajo los focos.

Pero ¿qué me dice de esa energía exhibicionista suya?
¿Sabe?, tal vez pensará que estoy loco, pero una vez tuve una experiencia increíble: sentí que algo se había creado a través de mí, que yo no lo había creado.


¿Como si fuera un médium?
Sí. Imagínese: creé un dueto en un solo ensayo. La música iba a ser La pregunta sin respuesta, del compositor Charles Ives, pero no la habíamos oído todavía. “Vamos a hacerlo con la música”, dije, y bailarines y música acabaron a la vez… Rompimos todos a llorar. Fue un momento excepcional, muy poderoso. Y yo no tengo poderes psíquicos ni nada de eso.

Una de sus fluidas y suaves piezas que han pasado este nuevo siglo por el Liceu barcelonés fue One of a Kind, con música de Benjamin Britten o John Cage. Su fraseo gestual va ganando en independencia de la música…
La música es un arte primario. Pintar, también: uno coge un pincel y dice lo que tiene que decir. En cambio, la coreografía tiene ese estig-ma de ser un arte secundario, pues el coreógrafo reacciona a la música, o bien tiene un compositor que crea para él, que es muy distinto. A mí me gusta tomar música clásica de un periodo entre Gesualdo y Beethoven y dársela a un compositor que la des-compone y reconstruye: me encanta esa reminiscencia de tiempos pasados transportados al lenguaje actual, esa tensión entre clásica y contemporánea. Lo que no haré nunca más es decir en movimientos lo que ya estaba dicho en música.

¿Y qué hay de sus pasos a dos? Es un diálogo cada vez más abstracto que no se produce necesariamente con el otro. ¿Es su particular visión de la pareja?
Sí. Me encanta trabajar con dos personas juntas, son el alfa y omega de mi trabajo, porque creo que si sabes algo y no lo compartes con alguien, no tiene valor. Por eso siempre planteo este intercambio entre dos personas, que debe ser cercano, cálido. Por alguna razón hago piezas en las que ambos seres están en contacto, pero sus mentes están en otra parte. Supongo que es una progresión natural en la vida cuando, estando junto a otra persona, acumulas esas experiencias locas, esas dificultades. Es la imposibilidad de estar con alguien. Yo he pasado 36 años junto a una persona [la bailarina Sabine Kupferberg], pero siempre ha sido un ahora estamos, ahora no... Es imposible estar con alguien al cien por cien, ¿no cree? ¿Qué me dice de usted?
Me temo que tiene razón. Dígame, ¿qué puede esperar la danza de estos tiempos de crisis?
Los bailarines son idealistas, siempre sobreviven, no se verán afectados por la crisis. La crisis estimula la fantasía. En mi infancia, en Checoslovaquia, cuando el comunismo era muy duro, los artistas florecían.

Usted dejó Praga en el 68 mientras entraban los tanques soviéticos a sofocar la Primavera. Ya no podía volver. John Cranko le había invitado a unirse al Ballet de Stuttgart. ¿Cómo le influyó ese personaje?
Cranko era una suerte de renacentista, tenía vastos conocimientos, había recibido una educación. Recuerdo que estaba yo trabajando en el estudio y alguien hacía una película sobre él. Se acercaron, y ese hombre le preguntó: “¿Cree que Kylián se convertirá en otro Cranko?”. A lo que él respondió: “Espero que no, espero que se convierta en Kylián”. Le agradezco a Cranko su mentalidad abierta, su idea de que en la vida no se trata de copiar sino de ser original. Todos nos influimos unos a otros, es normal. Hay unos quince directores de danza por el mundo [entre ellos, Nacho Duato o Catherine Allard] que salieron de mi compañía. Están en Japón, España, Suecia… Claro que tendrán influencias mías, pero también de ellos mismos, porque lo que hicimos lo hicimos juntos.

¿Echa de menos una formación sobre el arte de la coreografía?
Cuando estudié durante un año en la escuela Royal Ballet de Londres, me acerqué un día a Ninette de Valois, que era el espíritu de la compañía y de la escuela y le dije: “Señora, disculpe, puedo preguntarle dónde puedo aprender el arte de la coreografía?” Y respondió… “Sólo tienes que mirar las obras maestras, eso es todo.” Pero creo que hay mucho más. Y no hay escuelas. Somos los mayores amateurs del mundo: no aprendimos cómo coreografiar ni a dirigir una compañía. Lo hicimos a base de errores. Y si quieres ser un buen director artístico, debes ser diplomado hasta en psicología y ginecología, y saber cuándo tienen el periodo las chicas. No sabes nada cuando empiezas. Yo sólo tenía 28 años cuando comencé con el NDT.

¿Le dejaron vía libre al menos?
Sí, sí. Los holandeses son muy lúcidos en eso, observan qué puedes hacer y te dejan hacerlo. Yo soy muy cosmopolita. Me gusta haber nacido en Praga, un lugar extraordinario, y luego tener esa mezcla de culturas, de filosofías, de razas e ideas… Pero, imagínese lo que es llevar tres compañías, coreografiar, preocuparme por el dinero… Tenía que dejarlo.

Usted estaba en el avión en el que murió Cranko, de repente, en 1973, de regreso de una gira por Estados Unidos. ¿Piensa en la muerte?
Pienso en ella desde que soy capaz de pensar. Es una compañera constante. Pero no es algo nostálgico, intento no ser nostálgico, nada de Muerte en Venecia, je, je. Pero como dijo Francis Bacon, nacemos sólo para morir, es lo único seguro. No puedo confiar en el Leman Brothers Bank, ni en el Santander… sólo en la muerte. Si fuera banquero, haría un banco llamado Muerte, porque es cien por cien segura.

Ya. Humor checo, supongo. El suicidio de una bailarina le provocó una grave depresión en 1987. ¿Qué aprendió?
Es un sentimiento de no querer vivir en tu cuerpo. Tuve experiencias extracorporales, me sentí flotando en el techo. Pero sobre todo me di cuenta de que nada es importante, nada. Por eso lo conviertes todo en extremadamente importante. Tienes un sentimiento único de libertad cuando le dices a un bailarín: “Haz este movimiento combinado con ese sentimiento y ese tipo de espiritualidad, y te mostraré que es totalmente sustituible, que no tiene por qué ser ese movimiento ni esa espiritualidad. Pero te pido que lo hagas y paso parte de mi vida pidiéndotelo, y tú pasas parte de tu vida haciéndolo, así que, por favor, hazlo increíble, conviértelo en lo más importante de tu vida. Y te mostraré que no es para nada importante”. ¿Lo comprende?

El último Beckett
Inspirado en el arte, la música y el cine, pero defensor de la danza como un arte en sí misma, Jirí Kylián (Praga, 1947) ha evolucionado hacia formas esenciales y abstractas. En Tar and Feathers, una creación del 2006 que el Nederlands Dans Theater (NDT) traerá esta semana al Gran Teatre del Liceu de Barcelona, y en la que el pianista Tomoko Mukaiyama improvisa sobre música de Mozart, hay un elemento extraordinario: la palabra. “Siempre prefiero que se expresen los bailarines a partir del movimiento –comenta Kylián–, pero esta es una excepción. Utilizo el último poema de Beckett, What is the Word (cuál es la palabra). El maestro de la palabra no encuentra la adecuada. Yo mismo, divertido, lo recito en la grabación.”

Sarabande, Sinfonietta, Symphony of Psalms, Petite Mort, Bella figura o One of a Kind son sólo algunas de sus célebres creaciones. Acróbata de niño, estudió en la Royal Ballet de Londres y coincidió en el Ballet de Stuttgart con William Forsythe y John Neumaier, a la sazón bailarines a las órdenes de Cranko. Refugiado en Alemania –once años sin poder regresar a Praga–, le reclamó pronto el NDT, que dirigió hasta 1999. Un encuentro de danzas aborígenes en Australia, en 1980, cambió su perspectiva. “Para esa gente bailar es un modo de vida. Cuando le pregunté a uno de ellos por qué era tan importante, dijo: ‘Porque mi padre me enseñó a mí y yo tengo que enseñar a mi hijo’. ¡Claro!”

Entrevista realizada el 15/03/2009 por Maricel Chavarría